FANTASYSCAPES
Dr. Martin Turck
Translation: Samuel Weng
The paintings of Judith Ganz depict fantastic realms of imagination, sceneries of terrene not seen before and way beyond cultural conventions and stereotypical perceptions of nature and landscapes.
Perhaps the artist's fancy is somehow far ahead, looking back examining lost continents, long bygone. Or could it even be the reflection on arcane, uncharted exo-spheres?
The caption unravels the mystery: The artist is an inventor, playing with unimagined spaces, putting up surreal formations of landscape.
Knowledgeably and skillfully covering centuries of artistic expressions in the European art form of landscape painting - its origins, its themes and its propositions -, Judith's paintings are nevertheless rigorously contemporaneous whilst firmly grounded on this premise.
At first glance, the landscape format, which comes up to a beholder's expectation of a scenic panorama, makes the tableaux susceptible where horizontal lines confirm the principle that creates spatiality and an effect of depth. The artist's method presents itself in a carefully thought-out manner, combining rule-guided composition with free improvisation that provides the room for spontaneous strokes of the brush.
Judith Ganz doesn't betake herself to a specific locality in search of a motif - where to find such topoi anyway? Nor does she produce any drafts or sketches taken in situ. One might assume that her experience and the flow of ideas could be fed through indirect sources, the endless stream of images coming from printed and digital media. It may, apparently, rather derive from the rich pictorial treasure-trove of art history.
In her creative process, the initial phase is a staged coincidence in which acrylic colour is liberally poured onto the canvas lying on the floor, let to be extensively run over it by moving the frame. This raw spread of multi-layered colouration that has solidified to a standstill like frozen eruptions, become manifest in the smaller works "Medusa I and II" and "Junk". Following the preparatory step with its multitude of incidental compositional opportunities, she then elaborates the formative ends.
The conceptual arrangement conforms to the classic layout of landscape art: in shifting scale, foreground and intermediate zones convey in close-up entities of nature, vegetativeness, ornamental fantasy patterns, comet-like celestial bodies, ethereal amorphous shapes and some more besides. Widely drawn perspectives direct the attention to nocturnal scenes, to dark stretches of water in the distance or the bright dazzle of a universe. Judith Ganz heightens the intensity of colours, using oils instead of synthetic acrylics for transparent overlays, and for details that are emphasized by their graphicness. Fine pigments lend precision and a strong blaze. Luminous objects against a backdrop of black, dismal clouds or an obscurely shining cosmic sun see brilliant hues emerging when surrounding vaporous nebulae bring about a radiant glow. And shades that imbue her mindscapes with an impression of motion, and with it the display of a looming finiteness.
A look at the pictures invoke further associations: the Flood and the Apocalypse, cataclysms and infernos as well as present-day catastrophes such as oil spills or nuclear disasters that destroy the environment and cause physical matter to disintegrate.
To revert to the history of landscape painting, which is repository and inspiration alike for the painter's visionary imaginative ideas: Until the early modern age, the landscape was not considered a worthy subject and thus served as a plot in a narrative, illustrating themes of religious salvation or as a place of mythological or historical events. The Fall of Man in the Garden of Eden, the scenic background in the Exodus from Egypt or Saint Jerome in the Desert are a few examples.
Commencing with the turn to the 17th century, the natural surrounding evolves to a motif in its own right, as in the sceneries of the baroque period - along with views after nightfall -, and seascapes of Flemish and Dutch provenance.
Just in the preceding century, remote shores had been forayed, alien territories subjugated and exploited, presaging the 18th century-era of discoveries when expeditions and voyages of explorers and natural scientists often interweaved with the clients' colonial attitude of expansionism.
The inquisitiveness of the Old World and the interest for exotic new grounds as well as unknown civilisations, driven by the Enlightenment, formed the impulse to compile an encyclopaedic compendium of the earth.
Meanwhile, as we retrieve the picture of a cheerful and lovely idyll - like the pastoral countryside and botanical gardens and parks of French painters Claude Lorrain and Nicolas Poussin -, the pasticcio of an idealised landscape occurs.
At the start of the 19th century, however, aesthetic and philosophical discourses deal with the obsessive relation between man and nature. Mundane tragedies, the brute force of nature, virulent encounters - these are the conflicts of symbolically-charged scenes, of dematerialised concreteness projected in atmospheric contrasting colours. It is the sublime exposition of an almighty power - and its impact - that constitutes the ambivalent appeal.
Quite possible that Judith Ganz stores, recalls and reinvents in her visually-trained memory the traditions of landscape painting, handed down from a fund that draws from transitory wells the aesthetic canon of solemn and allegorical representations. The composite structure with the effects of antagonistic tones combined to an expressive, colour-intensive and abstract construction, point to it. At the same time, she emancipates the landscape image from a naturalistic reproduction to an autonomy of form and colour. To visualise contradictions and a complementary dualism is a vivid statement in her diction.
Even without being aware of a specific scenario, one doesn't have to dream up the disquieting undercurrent. The artist's topography of decay in a settled order, devoid of any human existence, casts a critical eye on civilisation: climate change, glacier melt, rise of the sea-level, species extinction - symptoms of a battered Creation in our times. Perhaps the destructive intrusion of mankind upon habitats and ecosystems finds a visual idiom here.
Notwithstanding the factual truths, there is this disturbing sense in the oeuvre that seemingly runs counter to the notion of the landscape as a serene sanctuary of yearning. And yet, Judith Ganz is a painter of scenes with a romantic impetus: her inclination to a dreamy and fictional, adventurous and fantasy-like storytelling is significant.
The paintings emanate a coherent relevance to far-reaching implications, enabling the artist to take part in the recreation of the fabric we live in - in a strikingly distinct style. Unmistakeably the joy that can be found in her work and the faith in beauty the way how nature and the genre is startlingly conceived by her in the intricate context of today.
Fiktive Landschaften
Dr. Martin Turck
Judith Ganz zeigt in ihren Gemälden phantastische Gefilde, die sich von unserer kulturellen Tradition und Seherfahrung in Bezug auf Natur und Landschaft weit entfernen, denn die dargestellten Gegenden identifizieren wir kaum als Erdlandschaften. Oder sollte uns die Künstlerin möglicherweise weit voraus sein mit einer Retroanalyse längst verschollen geglaubter Kontinente oder in Kenntnis bislang unbekannter außerirdischer Weltenräume. Der Ausstellungstitel klärt das Mysterium, die Künstlerin ist eine Erfinderin, sie experimentiert mit Phantasieräumen und entwickelt Denkmodelle der Landschaft. Als Voraussetzung ihrer konsequent zeitgenössischen Bilder durchmisst Judith Ganz kenntnisreich und professionell die Jahrhunderte künstlerischer Traditionen der europäischen Landschaftsmalerei - ihre Prototypen, ihre Sujets und ihre Logik.
Der Einstieg in die Bildräume fällt uns Betrachtern vorerst leicht, denn unsere Seherfahrung assoziiert mit dem Querformat wie selbstverständlich ein Landschaftspanorama, Horizontlinien verifizieren diese Kondition, die Weite und Tiefenwirkung erzeugt. Judith Ganz’ Arbeitsweise stellt sich als wohldurchdachte Kombination von Komposition und freier, die Spontaneität des Malprozesses tolerierende Improvisation dar. Die Künstlerin begibt sich weder an die Orte des Darzustellenden - wo sollten diese auch sein? -, noch fertigt sie in situ vorbereitete Entwürfe bzw. Skizzen an. Ihre Erfahrung und ihr Ideenrepertoire müssen folglich indirekten Rezeptionsquellen entstammen, z.B. der Bilderflut gedruckter und digitaler Medien, eher jedoch dem Bilderschatz der Kunstgeschichte.
Der erste Arbeitsschritt ihres handwerklichen Verfahrens ist ein inszenierter Zufall, indem sie Acrylfarbe auf die am Boden liegende Leinwand schüttet und durch Bewegung des Bildträgers großflächig verlaufen lässt. Diese vorgegenständliche Formsetzung lässt sich explizit anhand der kleineren Formate ”Medusa I “und “Medusa II” und ”Dschunke” beobachten, wo die mehrschichtigen Farbsubstanzen wie Eruptionen entmaterialisiert zum Stillstand erstarren. Nach dem horizontalen Malprozess, der der Künstlerin zufällige, kompositionelle Möglichkeitsformen anbietet, füllt sie den Bildraum mit aktiven Zonen. Das Bildarrangement entspricht der traditionellen Komposition von Landschaft: Vorder- und Mittelgrund in sich wandelnder Maßstäblichkeit vermitteln in Nahsicht Gegenstände der Natur, Vegetabiles, ornamentale Phantasiegebilde, kometenhafte Himmelskörper, frei Schwebendes und einiges mehr. Weit gespannte Perspektiven führen in nächtliche Szenen, in die Fernen dunkler Gewässer oder des hell blendenden Universums. Judith Ganz steigert die Farbintensität im Bild, indem sie transparente Überlagerungen und durch Plastizität hervorgehobene Details mit Ölfarben anstelle des synthetischen Acryls malt. Feine Pigmente verleihen Präzision und eine starke Farbbrillanz. Leuchtkörper vor schwarz verdunkelten Wolken oder die vor dem Weltall diffus aufscheinende Sonne zeigen kraftvolle Farben, die entstehen, wenn umgebende Gaswolken sie zum Strahlen bringen. Und sie verleihen der Landschaft den Eindruck des Bewegtseins und damit einen zeitlichen Aspekt. Man könnte bei der Betrachtung der Gemälde weiteres assoziieren: Sintflut und Apokalypse, Explosionen und Feuersbrünste, auch zeitgenössische Katastrophen ließen sich anführen, z.B. Öl- oder nukleare Desaster, die die Räume zerbrechen und die Dinge zerfallen lassen.
Doch kehren wir zurück zur Geschichte der Landschaftsmalerei, die für Judith Ganz Reservoir und Stimulus für ihre visionären Bildideen bereithalten. Bis in die frühe Neuzeit galt die Landschaft als nicht bildwürdiges Sujet und diente als Aktionsraum für narrative Darstellungen heilsgeschichtlicher Themen oder als Schauplatz mythologischer oder historischer Szenen. Beispiele sind die Paradieslandschaft mit Sündenfall, Landschaften mit der Flucht nach Ägypten oder der Hl. Hieronymus in der Einöde. Mit der Wende zum 17. Jahrhundert entwickelt sich die Landschaft zu einem autonomen Bildthema, hingewiesen sei auf die barocken Landschaften - auch nächtliche Landschaften -, und Seestücke flämischer und holländischer Provenienz. Im Zeitalter der Entdeckungen ferner Weltgegenden die bereits seit dem 16. Jahrhundert ausgebeutet und versklavt worden waren, verschränkten sich seit dem 17. Jahrhundert Expeditionen und Forschungsreisen von Wissenschaftlern und Naturforschern mit dem kolonialen Machtstreben ihrer Auftraggeber. Das Erkenntnisinteresse an exotischen Landschaften und unbekannten Zivilisationen bildete in Europa den Impuls für ein enzyklopädisches Wissen von der Welt.
Zeitparallel kennen wir gemalte Topographien einer glücklichen und schönen Welt, z.B. die Kultur- und Parklandschaften der Franzosen Claude Lorrain und Nicolas Poussin - , die aus erfundenen und realen Partien zu landschaftlichen Idealkompositionen zusammengefügt sind. An der Wende zum 19. Jahrhundert beschäftigen sich ästhetische und philosophische Debatten mit der von Leidenschaft geprägten Beziehung zwischen Mensch und Natur. Inhalte der durch Lichtregie und atmosphärische Entmaterialisierung des Gegenständlichen symbolisch aufgeladenen Weltlandschaften sind irdische Dramen, die unbändigen Kräfte der Natur, Schauder und Erschrecken. Es sind die sublimen Landschaften einer souveränen Natur, deren Erlebnis eine ambivalente Anziehung hervorruft.
Denkbar sind der Fundus, den die Traditionen der Landschaftsmalerei überliefern, sowie die ästhetischen Kategorien des Erhabenen und Symbolischen transitorische Quellen, die Judith Ganz im visuell gebildeten Gedächtnis speichert, erinnert und zu künstlerischen Lösungen verarbeitet. Ihre kompositorischen Kombinationen wie auch die Wirkung in der Anwendung von Licht- und Dunkelzonen, die sich mit der expressiv-farbintensiven und abstrakten Bildordnung fügen, deuten darauf hin. Sie befreit das Landschaftsbild von der naturalistischen Wiedergabe hin zur Autonomie von Farbe und Form. Widersprüchliches und wechselseitig sich respektierende Gegensätze entsprechen ihrer künstlerischen Imagination.
Doch auch ohne die Szenarien zu kennen, muss man gegenwärtig nicht träumen, um das Beunruhigende wahrzunehmen. Judith Ganz` Topographien des Zerfalls einer festgefügten Ordnung ohne menschliches Leben lassen sich alternativ als Zivilisationskritik deuten. Vielleicht verbildlichen die Darstellungen das neue geochronologische Erdzeitalter, also den Zeitabschnitt, in dem der Mensch zu einem der wichtigsten Einflussfaktoren auf die biologischen, geologischen und atmosphärischen Prozesse auf der Erde geworden ist. Klimawandel, Abschmelzen der Gletscher, Anstieg der Meeresspiegel, Artensterben u.a. sind die Erfahrungen in unserem Verhältnis zu der schon gar nicht mehr existierenden Natur in unseren Breiten.
Wie dem auch sei!
Gehörte die Darstellung von Landschaft einmal zu den stillen Sujets, hier geraten aufgewühlte Territorien zur Anschauung. Und dennoch malt Judith Ganz romantische Landschaften, denn ihr Hang zum Träumerischen und Märchenhaften, Abenteuerlichen und Fantastischen ist signifikant. In ihren Landschaften ist ein Bezug zum großen Ganzen enthalten, insofern ist sie an der Neukonstruktion von Welt beteiligt. Unverkennbar ist auch, dass Judith Ganz Freude an der Malerei hat, im Glauben an die Schönheit, wie sie durch die Natur ebenso wie durch die Geschichte der Malerei verbürgt ist.
